Facebook Instagram Youtube Whatsapp Search Testigos modestos | Genoveva Mora Toral Es definitivo, los títulos de las obras entregan de antemano una información que, provoca, invita, o desafía al espectador. De modo que lo primero que viene a mi mente es ¿Quién puede ser un testigo modesto? Porque de acuerdo con la legalidad, hay testigos de cargo, coadyuvantes, peritos, protegidos, etc., sin embargo, en la vida real o imaginaria, la compañía de danza Silencio Cuerpo en Movimiento, nos convoca a ver testigos modestos… Un escenario cuyo fondo evoca una pared de textura ruda, iluminada y simultáneamente cubierta por la niebla, se constituye en el telón de fondo de cuerpos que empiezan a deslizarse sin apuro – una apertura contundente-, cuatro siluetas se mueven a ritmo lento, casi podríamos pensarlos como una sola, cuyas partes tiene autonomía y al tiempo se pertenecen. Este tránsito toma su tiempo, con decidida cadencia nos va introduciendo en un discurso que crea expectativa, entre otras, porque su primer tránsito es compacto, pero al regresar, digamos que, parcialmente, se desarma; no obstante, lo interesante de este ‘cuerpo’ es la evidente diferencia entre sus partes, y pese a eso consiguen encontrar una armonía. De pronto este cuerpo se disuelve, el escenario cambia, el entorno oscurece y ellos ocupan lugares independientes, todos están enfocados por un haz de luz entre blanca y azul, permanecen quietos mientras una voz en off empieza a recitar estadísticas, que provocan que los cuerpos activen un gesto, estas acciones e información se toma su tiempo y luego van diluyéndose para dar paso a otro momento, el de la imagen del fondo iluminada en un amarillo fuerte, que, igualmente va transfigurándose, y pareciera que sucede también en la mente del personaje que la enfoca. Acontece una forma de deconstrucción, de acercamiento a sus partes, mudas, geométricas a excepción del simulacro de cuerpo y la foto del Papa; lo cierto es que, desde la butaca, nosotros somos testigos modestos, sin palabras, que intentamos ir descifrando aquello que la escena asigna. Y, sin darnos tiempo a pensarlo, irrumpe la imagen de dos personajes que bailan. Su gestualidad se acelera en un juego en el que baile y música van sucediendo, cuerpos en contrapunto con el ritmo, con la moda; perrear un bolero, retomar el pasillo bailable; cada quien, a su ritmo, como si lanzaran una invitación al pasado para ‘acariciar sus sueños’. Y, nuevamente ¡corte! Se impone una sección de videos, mujeres de hoy ocupando casas de antaño, hombres que se posicionan en lo que fue el espacio familiar… trajes y luces futuristas cierran la escena y, nosotras, modestamente seguimos en el empeño de tejer este caleidoscópico encuentro. Entiendo que Gabriela* hace alusión, y así lo explica, usa esta designación que da nombre a su trabajo, partiendo de la teoría de Haraway[1]. No obstante, personalmente aludo a una denominación arbitraria y personal, a mi interpretación, en lugar de aquella que la académica la denominó como testigos modestos[2] . Sigo pensando que somos testigos reservados, pero al mismo tiempo ‘emancipados’, porque en ese silencio expectante hemos ido construyendo y deconstruyendo lo que la escena nos ha entregado, para más tarde atestiguar. He olvidado, en el camino, que se trataba de un imaginario encuentro con los ancestros, debo reconocer que mi derrotero fue otro, porque desde las escenas iniciales se me antojaba, sí una entrada en un túnel del tiempo, pero hacia el futuro, veía, por ejemplo, a ese cuerpo múltiple como la posibilidad de conciliación con un tiempo donde la imagen corporal ideal, anhelada, tiene proporciones dadas (también y no se diga para bailarines), de modo que mirar cuerpos diversos hablando desde su ser, aluden a un rompimiento con el molde, sin que esto excluya, y (Yo) eche de menos, danza; claro que esta propuesta es un discurso que mixtura varios lenguajes, lo cual involucra complejidad y riesgo. Porque, amén de lo que sus creadores propongan (tal como dice su programa y ellxs lo certifican), esta espectadora lo ha visto más bien como un alegato que habla del rumbo humano, de la confusión de vivir en un mundo cada día más disuelto y perverso, gracias a sus habitantes; eso me rebela toda la construcción escénica, la ‘instalación’ a la que no tengo acceso; la luz y la incertidumbre de no saber a dónde se llegará, y quizá por eso, el rasgo futurista del vestuario y esas luces galácticas que bajan a escena para cerrar este tránsito.   Como sucede muchas veces, y eso es ganancia, me quedo con más preguntas que respuestas…  Ficha técnica. Dirección general: Gabriela Piñeiros* Intérpretes co-creadores: Diego Díaz, Sade Chalá, Jimmy Paredes y Gabriela Piñeiros Diseño sonoro: Daniel Mena Diseño de iluminación: Santiago Vergara Diseño de vestuario: María José Terán En la mañana del 14 de marzo -Teatro Variedades- en la que asistimos a Testigos Modestos -una función didáctica-, hubo algunas preguntas desde el público, conformado especialmente por estudiantes de danza y colegas de los bailarines. Creo que es importante reproducir algo de esa charla. (Que desafortunadamente, no la pude seguir hasta el final).  Xavier Delgado preguntó por el proceso de esta obra, y cómo llegaron a esto que vemos; un trabajo con una carga visual potente y, ¿Qué lugar ocupa el cuerpo en este trabajo? Gabriela Piñeiro respondió: todo desemboca en pensar el cuerpo más allá del cuerpo humano, pensar en los objetos que hacen parte de la propuesta, cada elemento, la luz, la plástica, todo es importante para que funcione como una instalación. Este ha sido un proceso largo, en el que cada uno escogió al abuelo o abuela que no había conocido, imaginando qué nos podrían decir ellos a nosotros, les escribimos, nos presentamos, y empezamos a entender mientras lo hacíamos, les contábamos del mundo en que vivimos. Intentamos ser mediums de estos bisabuelos y empezamos a bailar y dejamos que ellos no hablen. Durante este tiempo se activaron procesos de sanación a través de secretos, fotos, historias de familia y de todo el material. Implicaba, por supuesto, creer en el más allá para llamarlos; creer en la posibilidad de conectarse con el

Facebook Instagram Youtube Whatsapp Search Mesías Maiguashca: Postales random para un tejido electroacústico | Pablo Roldán Ciudadano del Mundo El espacio-tiempo de Mesías Maiguashca (Quito, 1938) abre ventanas para pensar qué hace el arte sonoro, cómo es crear con una máquina, de quién es la autoría y cuándo termina la obra. Maiguashca es jam session, acto sinfónico, rebelión: en la creación, es un híbrido entre lo humano y lo artificial; en lo performático, es resguardo de la singularidad; en lo canónico, es tránsito hacia creaciones inesperadas; en la no armonía, es un recurso creativo. Deleuze, en Mil mesetas, indica: “No hay principio ni fin en un rizoma, sino siempre un medio, por el cual crece y desborda.” El trabajo de Maiguashca es un rizoma sonoro, un flujo donde la obra no es un objeto terminado, sino un territorio en constante expansión y tránsito. Registra el reflejo del ambiente acústico en nuestras ciudades hiperurbanizadas, captura el perfume y el bufido del ecosistema conquistado. Documenta las hondonadas híbridas invisibles de la ciudad que habita. Habla de posnaturaleza y ecología del paisaje. Sus exploraciones resuenan con esta idea: cada sonido, cada composición es un punto de fuga dentro de una red de relaciones, afectos y tecnologías. Pero si Deleuze nos habla del sonido como fuerza en expansión, Rosa Luxemburgo nos recuerda la dimensión política de toda forma de creación. En La crisis de la socialdemocracia, advierte: “La libertad es siempre y exclusivamente libertad para quien piensa diferente.” Maiguashca no solo experimenta con el sonido: desafía las jerarquías del arte sonoro. Si la música clásica tradicional impone estructuras rígidas, Maiguashca abre el espectro, permitiendo que el azar, el error, el fracaso, la máquina y el entorno participen en la creación. Lo sonoro en Maiguashca, aunque suene cursi, es: amarnos en este pantano de contradicciones, decirnos linduras al oído antes de partir en direcciones contrarias. Con una composición sonora infinita, eterna, marcada por el extrañamiento frente al mundo, Maiguashca es un capo de la libertad creativa. No se sitúa en un revisionismo de ausencias académicas: no carga carretillas de escombros, desecha el repertorio de tics manidos del arte musical. Se hace cargo de la complejidad contemporánea, construye paisajes sonoros analógicos/digitales, galerías paralelas, túneles en círculo, como una red de autopistas subterráneas, e invita al espectador a una experiencia bajo tierra. “Investigar es fabular por naturaleza en contra del sentido común.” AYAYAYAY (1971) es un claro ejemplo de esto: creada dentro del Estudio de Música Electrónica de Radio Colonia/Alemania, la pieza parte de grabaciones analógicas realizadas con una grabadora de mano, recogiendo sonidos de la naturaleza (vientos, ríos, animales, lluvia) y ruidos de la ciudad (mercados, tráfico, conversaciones). El resultado es un tejido sonoro híbrido, donde dos capas tonales dialogan: Un fondo abstracto de sonidos electrónicos creados en el estudio. Fragmentos del paisaje sonoro ecuatoriano, registrados en campo. Aquí, la propuesta es interdisciplinaria: localizar, escuchar, grabar, editar y mapear los territorios cotidianos. Como en la filosofía deleuziana, el sonido no es un ente fijo, sino una multiplicidad en devenir. Maiguashca desarma la idea de la música como un arte cerrado y propone un territorio acústico en movimiento, un espacio donde lo humano y lo maquínico, lo orgánico y lo digital, lo individual y lo colectivo se entrelazan.  Un archipiélago acústico  Maiguashca inventó un archipiélago acústico, el deseo de comprender qué es el sonido lo llevó a investigar alrededor del método de análisis espectral: “Nos da información sobre la conducta de frecuencias y amplitudes que conforman un sonido dado. De particular interés para mí fueron espectros ‘no armónicos’ (los que no se conforman según la serie de armónicos naturales), con los cuales estuve en contacto continuo por razón de mi trabajo en un laboratorio de música electrónica. Así pude aprender mucho sobre la morfología y el comportamiento de esos sonidos. El siguiente paso fue crear sonidos a partir de esa información, sintetizarlos, ya sea con instrumentos electrónicos o a través de una partitura para ser ejecutada por instrumentos musicales.” Este trabajo lo llevó a la composición del ciclo Reading Castañeda, una obra en la que investigó “objetos sonoros” de metal durante más de diez años. “Después de esa experiencia, es evidente que el aspecto espectral de un sonido o de una composición ha pasado a ser una preocupación fundamental de mi trabajo musical.” Maiguashca lo tiene todo en investigación sonora: mini óperas, óperas, operetas, álbumes, conciertos electroacústicos, paisajes sonoros, escrituras instrumentales y muchísimo más. Su repositorio digital está en YouTube, Spotify, bibliotecas sonoras y videotecas. Mesías Maiguashca es aquel amigue que buscas encontrar para pensar qué fue lo mejor del día, al mismo tiempo que imaginas circuitos sonoros imposibles. A esa hora del frío donde es imposible pensar en otra cosa más que en estar en la random rueda moscovita, llena de colores populares, donde nunca te atienden bien, pero hay aire y se está muy bien. Allí podemos hablar de nuestros ataúdes y abrazarnos un poco, mientras pensamos en lo importante que es cada rastro de lo que compartimos en la vida. Se formó en el Conservatorio Nacional de Quito, la Escuela de Música de Rochester, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella y los Cursos de Nueva Música de Colonia, donde trabajó con Karlheinz Stockhausen. Realizó producciones en el estudio de música de la WDR de Colonia, en el Centre Européen pour la Recherche Musicale de Metz, en el IRCAM de París (fundado por Pierre Boulez) y en el Zentrum für Kunst und Medien de Karlsruhe. Desde 1966, reside en Friburgo (Alemania), donde fundó en 1988, junto con Roland Breitenfeld, el K.O. Studio Freiburg, y donde enseñó música electrónica en la Musikhochschule Freiburg de 1990 a 2004. Contáctanos Teléfono: 099 527 4386Email: info@elapuntador.net Suscríbete Colaboración ¿Quieres escribir en colaboracióncon el apuntador?Escríbenos a info@elapuntador.net,envíanos tu curriculum junto a unartículo que hayas escritoanteriormente. Mute Estudio. © 2025 Todos los derechos reservados.

Facebook Instagram Youtube Whatsapp Search Una vez más… Fractales en la geometría humana del caos | Fernando Prieto Jr. Una de las piezas teatrales más icónicas del historial de La Petisa Babilonia, proyecto teatral multiétnico e itinerante, con sede en la carretera, es Fractales la geometría humana del caos. Su estreno oficial fue en Quito, Ecuador, el 15, 16, 17 y 18 de julio en la sala Mariana de Jesús, año 2005, con la actuación de Cristina Marchán, Paula Perrini, Paulina Tapia y Perviter Sánchez. Cuatro monólogos de siete, que conforman el libro publicado en Bogotá un año antes; para entonces Genoveva Mora escribiría en el diario EL Hoy lo siguiente: “metafóricas y sugerentes son las imágenes que abren la representación, de Último día de mujer clonada, con una escenografía dibujada mediante la delimitación espacial por figuras geométricas (…)   En retrato desesperado de joven perdida proyecta a través de gestos y movimientos geométricos la desorientación y la búsqueda de sentido de un ser extraviado entre el alcohol y la soledad, (…)  en el personaje de Justine (tercera puesta) se interpreta un monólogo interior, un recuerdo en el que fluyen cantidad de imágenes y sentimientos que se pueblan de presencias (…) y termina Genoveva diciendo: hombre correcto en desacuerdo, irónicamente da cuenta de su título, es el talón de Aquiles de la noche, poco teatral en todos los sentidos, un texto que tampoco le favorece (…)” La queridísima Genoveva a quien muchos le teníamos pánico teatral por sus certeras y a veces feroces críticas, no nos dejó en aquel entonces, tan mal parados, ja ja ja, pero obvio siempre agradezco las buenas palabras y los golpes duros, porque así mismo se fortalecen y mejoran las puestas teatrales, de eso se trata la crítica de aportarle a los trabajos ¿no? Ok. Lo cierto es que antes de ese estreno habíamos hecho una versión bastante verde en Bogotá que además se convirtió en el último trabajo de aquel grupo que para entonces se llamaba X3.10 Unidades, porque en un deseo personal de irme a recorrer el sur del continente, aquel romance colectivo duro cuatro años, pero aun en Quito conservó ese nombre para este montaje, después la historia fue otra cosa. Fractales está basado un poco en la teoría Fractal desde una perspectiva no solamente matemática sino de humanidad, de ahí el subtítulo de la obra y si algo recuerdo de ese montaje oficial en Quito, fue la entereza con la que el equipo de montaje afrontó los personajes, claro las tres actrices venían de la escuela del Malayerba, y en ese momento, Cristina y Paulina, formaban parte del grupo. Una de las cosas grandes que tiene La Petisa Babilonia como herencia propia, es el haber construido y mantenido, parte de la memoria corporal -estructural- de los montajes según el paso y la cantidad de versiones que se han hecho, sumándole partituras nuevas que se proponen en cada versión. Entonces si viéramos el primer y el último montaje veríamos, por ejemplo, en el monólogo interpretado por Paulina Tapia de aquel entonces, que aún hoy se conserva algunas de las partituras originales del estreno que ella interpretó, junto a lo que Yina Erazo en la última versión que estamos por estrenar ha propuesto para ciertos momentos. Claro quizás a nadie le importa un comino eso, a mí sí, porque veo en esencia como las obras evolucionan guardando esas memorias, que no es nuevo, muchos grupos lo hacen, pero, en cambio, otros van variando de acuerdo al equipo y si es una creación colectiva o un proceso de montaje abierto, permite que sea el actor o la actriz quienes propongan en la escena la estructura. Me gusta partir de lo que había y sobre eso proponer, pero si la estructura funciona, la actriz o el actor deben más bien darle potencia a la actuación, a la manera de encarar el texto o al carácter como tal de su personaje. Fractales tuvo una versión muy interesante, pero un poco asfixiante en Buenos Aires, en el año 2006, con la que además hicimos una de las giras presentando en varias ciudades de Suramérica, el espacio escénico era superlimitado, tres círculos armados con cinta en el escenario, que se iba sacando después de cada monólogo para así dejar al último con muy poco espacio de representación, todo musicalizado con guitarras y bandoneón, ¿era interesante? Mucho, pero claro el texto es fuerte, la actuación precisa, la puesta cerrada y el maravilloso bandoneón, uff. Una versión más que recuerdo de varias fue la que hicimos para otra gira en el año 2010, pero desde Bogotá hasta Buenos Aires y con otro equipo, el actor que hacia el personaje del monólogo más citadino, que además era un chico con pinta gomela, no tuvo lío de armar su personaje como un punk maltrecho e irse en personaje por todo Suramérica, metiéndonos en líos con las fronteras, y algunas muchas personas que simplemente odian a los punkeros. En la última función de ese viaje,  presentada en el Festival Internacional de teatro de Lincoln por Hugo Archila y Linda Peña, la sacamos del estadio. Un periodista de El Diario, cuyo nombre no aparece en la nota, diría de aquella función: “Todo es una sinfonía acorde, desde la puesta en escena, la brillante actuación y la música, creando un clima desgarrador, permitiendo aflorar lo más vil de la miseria humana. Pocas veces tanta jerarquía subió al escenario del teatro GIDI”. Esta última versión, que presentaremos dentro de la celebración de los 25 años de La Petisa…, con Yina Erazo, Sarah Alonso, Arhur García y la asistencia de dirección de Heily Daniela Guerrero, es una de las más naturales, under, con una influencia de música mexicana, debido a la última gira que hicimos por allá, y además el equipo no viene propiamente del teatro sino de la danza, entonces tiende a ser casi que como la primera versión, con mucho enfoque sobre las partituras de movimiento en cada monólogo, hace rato no se representan cuatro, sino

Facebook Instagram Youtube Whatsapp Search Huasipungo: No hay signo de civilización que no venga marcado por la barbarie | Jhonatan Salazar Achig Huasipungo, adaptada por Teatro Ensayo, es una representación basada en la novela de Jorge Icaza. Este montaje teatral, pone de manifiesto una realidad histórica y da cuenta del carácter clasista y racista de una sociedad; a la vez que lleva al escenario la brutalidad de la explotación indígena y la injusticia social que el libro denuncia. Mirar la obra me llevó de inmediato a inmiscuirme en esa famosa sentencia dada por el filósofo Walter Benjamín en sus Tesis sobre el Concepto de Historia, donde manifiesta “No hay un solo documento de cultura que no sea a la vez de barbarie”. Es justamente en la Tesis VII, donde Walter Benjamin pone de manifiesto que muchas veces la empatía del historiador historicista está innegablemente con el vencedor. Así todos los relatos históricos se convierten en herederos de todos los que han vencido hasta ahora. Sugiere entonces que el materialista histórico tiene que considerar los hechos con un aire distanciado, pues “todos los bienes culturales que él abarca con la mirada tienen en conjunto, efectivamente, un origen que él no puede contemplar sin espanto”, allí lanza la frase antes citada. Es decir, todo lo que vemos como signo de civilización y progreso es solo una cara de lo que realmente ha sucedido. Todo signo de civilización y progreso tiene una cara oculta y es la de la explotación, la del despojo, la del sufrimiento, que muchos prefieren callar y ni siquiera mencionar.  Vamos profundizando… podemos decir que no puede existir un “primer mundo” sin que exista un “tercer mundo”, o sea, no es que los países de primer mundo lo sean solamente por sus capacidades de producción, su generación de conocimiento, sus planes de gobierno, sino lo son debido a que explotaron, robaron, expropiaron a otros países, que son justamente los empobrecidos, y no porque no tengan la capacidad de salir del subdesarrollo. La historia lo recoge, por ejemplo, para el caso europeo y norteamericano se habla que los “años gloriosos” o “las tres décadas doradas” de los 60´, 70´ y 80´. En tanto que, en Latinoamérica a partir de la década de 1970, se evidencia la brecha económica como consecuencia de la explotación de sus recursos naturales en manos de empresas extranjeras, como el caso del petróleo en nuestro país. América Latina se convirtió en proveedor de materias primas y las empresas que explotaron esos recursos solo dejaron a su paso pobreza, ecosistemas destrozados y altos índices de precarización de la vida. Así funciona a nivel macro y micro. Es decir, dentro de un país las élites que gobiernan no es que sean élites en base a su trabajo y esfuerzo, no cabe generalizar, pero ciertas élites se forjaron en base a la explotación, al robo, a la apropiación forzada de los medios de producción. Ahora ya podemos entender que el pobre no es pobre porque quiere, sino que haga lo que haga está condenado a la pobreza, porque hay élites políticas y económicas a las que les conviene que así sea. Esta realidad ha sido representada y que mejor documento que la propia literatura. Huasipungo da cuenta de un momento en nuestra historia -primera década del siglo XX- desde el arte expone la precariedad social con una crudeza que espanta. Andrés Chiliquinga es el protagonista explotado. La trama se desarrolla en torno a Alfonso Pereira, un hacendado ambicioso que, para pagar sus deudas y concretar un proyecto con inversionistas estadounidenses, decide expandir sus tierras a costa del despojo y abuso de los indígenas que trabajan en su hacienda. Andrés y su comunidad son sometidos a trabajos forzados en una minga general donde sufrirán de hambre y maltratos inhumanos.  Cuando la comunidad indígena se rebela ante las injusticias, es brutalmente reprimida por los guardias del hacendado. La novela también nos habla de la resistencia y la dignidad, pese a que culmina con una escena trágica, destaca el valor de Andrés y otros indígenas, que finalmente son asesinados, mostrando la crudeza de la explotación y la impunidad de los poderosos. Como vemos los temas principales en Huasipungo son la explotación y abuso de los indígenas. Actualmente las comunidades campesinas no viven tal situación de esclavitud, pero sin embargo la desigualdad social y opresión perduran, allí cabe preguntarnos ¿Por qué persisten esas estructuras del colonialismo y neocolonialismo imbricadas en las estructuras de poder? ¿Cuánto ha cambiado o cuán protegidas están las comunidades campesinas a partir de sus comunidades organizadas? La obra teatral, nos comenta Antonio Ordoñez, “destaca porque surge como resultado de un trabajo de creación colectiva, hago hincapié en ello porque la creación colectiva implica una exploración en conjunto de metodologías, técnicas y procedimientos, lo que constituyó un paradigma de cómo surgió una nueva tradición contemporánea de teatro latinoamericano. Así vamos poniendo al teatro no como una simple apropiación estética de lo real, sino que le torna en un ente crucial para poner en consideración contextos y paralelismos de las luchas pasadas con las actuales”. Puedo decir que este montaje colectivo es fiel al espíritu de la novela en el sentido de que mantiene la crudeza de la historia, resaltando la miseria, el abuso y la violencia sufrida por los indígenas. Nos habla de rebelión y resistencia, pues a pesar de la brutalidad en que vivían los indígenas tenían la valentía de intentar rebelarse contra la opresión, reflejando la lucha por la dignidad. Esta posición se muestra, teatralmente,  en un lenguaje corporal fuerte y realista que permite darle autenticidad al texto y al contexto. La escenografía es minimalista pero impactante, pues representa los contrastes entre el mundo de los terratenientes y la pobreza de los indígenas; lo que si destaca es el vestuario que nos da los matices que en escena confirman contraste. Destaca en el montaje la creación colectiva enfocada en danzas contemporáneas y rituales andinos, lo que pone en movilidad intensa a los actores y permite que transmitan el sufrimiento y la desesperación de los personajes, vemos como